在紫砂發(fā)展史上，經(jīng)過(guò)清三代崇尚華麗的社會(huì )風(fēng)氣推動(dòng)，紫砂藝術(shù)一度走向繁復華麗的裝飾風(fēng)尚，出現了雕漆裝飾、釉彩裝飾、描金裝飾、泥繪裝飾、貼花裝飾、鏤雕裝飾等等，其中受到景德鎮瓷器影響的釉彩裝飾一類(lèi)，更有琺瑯彩、五彩、粉彩、藍白彩等的變化，使得清中期砂壺裝飾看來(lái)璀璨紛呈，多姿多彩。然而前面說(shuō)的這些裝飾工藝美雖然美，卻遮掩了紫砂的純樸面貌，也改變了紫砂壺優(yōu)異的透氣性，影響茶功能，凡此種種因素，終使這些裝飾工藝技法，未得到普遍廣泛的使用，事實(shí)上，這個(gè)趨勢也反映出紫砂在盛世之后，所出現無(wú)以為繼的空洞化現象，光是披上華美的外衣并不能掩飾內涵的虛空。所幸陳曼生的出現，為已感沉悶窒息的紫砂空間推開(kāi)了一扇大窗，讓整個(gè)宜興注入了鮮氧活泉，找到了發(fā)展的新方向。因此，陳曼生可謂是影響紫砂發(fā)展史最巨的文人。
陳曼生詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)皆以資勝?？崾饶ρ卤?，行楷具法度，隸古八分書(shū)，尤簡(jiǎn)古超逸，篆刻追蹤秦漢，為西泠八家之一，漸中人悉宗之。陳曼生并非制壺的陶人，但酷愛(ài)茗壺，公余辨別砂質(zhì)，創(chuàng )制砂壺新樣，由紫砂名工楊彭年和邵二泉等制壺，曼生及其幕客江聽(tīng)香、高爽泉、敦頻迦等題銘書(shū)刻，世稱(chēng)“曼生壺”。由于陳曼生的提倡、且親為刻銘，使當時(shí)紫砂陶人大受彭舞，紫砂陶業(yè)呈一現一派振興氣象，據《前塵夢(mèng)影錄》：“陳曼生司馬，在嘉慶年間官荊溪宰，適有良工楊彭年善制砂壺瓶，捏嘴不用模子，雖隨意制成亦有天然之致，一門(mén)眷屬并工茈技。曼生為之題其居曰‘阿曼陀室’，并畫(huà)十八壺式與之，其壺名皆幕中龍如江聽(tīng)香、高爽泉、敦頻迦所作。”后人乃有“曼生十八式”之說(shuō)，但“十八”在中國寓多數之意，實(shí)際所見(jiàn)的曼生壺也并非僅十八種式樣。潘春芳、吳光榮、許艷春等曾對紫作了考評，從相關(guān)文獻資料得計曼生壺式四十一局部稍有變化者八種，其中與前人相仿壺式十一種，剩三十種，在三十種壺式中，整體類(lèi)同局部稍有變化者八種，剩二十二種，大致可知曼生壺式，粗分為三十種，細分為二十二種。
曼生壺的形制多半簡(jiǎn)練，以直嘴、一彎嘴為主，壺把多圓環(huán)形，壺蓋多嵌蓋、截蓋，壺的品蓋吻合嚴密，壺蓋旋轉無(wú)偏心，密閉性能良好，整體感較強。此外曼生壺的容量趨小，壺高多在6厘米-9厘米、口徑5厘米-6厘米之間，作為文人茶具最為得體。清代寂園叟《雅陶》稱(chēng)譽(yù)曼壺：“陳曼生壺，式樣較為小巧，所刻書(shū)畫(huà)亦精，壺嘴不淋茶汁，一美也；壺蓋轉之而緊閉，拈蓋而壺不脫落，二美也。”
從藝術(shù)史看來(lái)，由于文人士大夫直接參與設計制作，紫砂壺藝風(fēng)格遂為之大變，一掃清初以來(lái)注重妍巧華麗的矯飾風(fēng)氣，裝飾手法改以刻畫(huà)裝飾，書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻成為主要裝飾手段和裝飾內容，而砂壺的形制轉趨典雅古樸，便于飾刻的幾何形體垂躍為主流因為幾何形體造型，于是這種經(jīng)過(guò)文人洗禮，刻畫(huà)裝飾的砂壺，所帶的書(shū)卷氣、金石味更趨濃郁，使得砂壺的藝術(shù)化達到前所未有的高度，上海博物館汪慶正認為，曼生壺特點(diǎn)是文人和壺制匠師的更緊密結合，在一件器上，往往具有四方面內容：一是監制人(即出錢(qián)定壺人)的圖章或題名；二是銘文內容，三是銘文書(shū)刻人題名，四是制壺人圖章，少數即有銘文又有畫(huà)面。
曼生壺的精神所系，自然是存在于壺銘，曼生壺銘均是經(jīng)過(guò)精心構思，蘊涵了幽幽雅趣，文切意遠，格調之高不是一般銘文所能比擬的。曼生壺最大的特色是它通常具備有切茶、壺水、切壺、切壺形四個(gè)特點(diǎn)。如“青山個(gè)個(gè)伸頭看，看我庵中吃苦茶”是切茶。“方山子、玉川子、君子之交淡如此”、“止流水以怡心”是切水；“試陽(yáng)羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜”是切茶又切水，“提壺相呼，松風(fēng)竹爐”是切壺。“笠蔭喝，茶去渴，飲之甘泉”，是切壺形又切茶，這些壺銘不唯切茶切壺，亦含有深邃的哲理，有的具有格方性質(zhì)，給人啟迪，陶冶性靈，讀來(lái)優(yōu)美雋永，意境萬(wàn)千，紫砂壺的藝術(shù)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值均得到升華，總之將紫砂壺藝術(shù)化、文學(xué)化是陳曼讓對紫砂發(fā)展史所做的最大貢獻。
