經(jīng)過(guò)明中、后期紫砂藝人的不懈努力，至時(shí)大彬及其弟子李仲芳、徐友泉以及花貨大家陳仲美、沈君用時(shí)代，紫砂壺已基本形成了幾何形器(光貨)、自然形器(花貨)、筋紋器等基礎造型和幾種基本裝飾手法。又因文人藝術(shù)家對紫砂技藝的藝術(shù)化提升，使紫砂壺初步呈現出清雅的人文氣息，為清代紫砂壺藝全盛期的到來(lái)奠定了良好的基礎。清代延續260余年，紫砂壺藝受制作技藝自身發(fā)辰規律、時(shí)代審美傾向、社會(huì )經(jīng)濟發(fā)展水平以及文人藝術(shù)家的參與等因素影響，風(fēng)格豐富而多變，呈現出極其絢爛的全盛面貌，紫砂壺因之成為清代最為人所喜愛(ài)的茶具之一。
清初的明代紫砂遺風(fēng)
明代紫砂器大致具有古拙、凝重、質(zhì)樸、厚重的風(fēng)格，此種遺風(fēng)并不因朝代的更迭而突然終止。雖然經(jīng)由戰亂，宜興制陶業(yè)尤其紫砂壺業(yè)受到?jīng)_擊，紫砂文化因之陷入蕭條。明末清初的著(zhù)名文人陳維崧想贈與朋友兩把品質(zhì)比較好的紫砂壺都覺(jué)困難，他在《贈高侍讀澹人以宜壺二器并系以詩(shī)》中寫(xiě)道：“百余年來(lái)迭兵燹，萬(wàn)寶告竭珠犀貧?；侍靹?dòng)運有波及，此物亦復遭荊榛。”但是新政權畢竟漸趨穩固，經(jīng)濟逐步恢復，江南很快便有了繁榮景象，紫砂業(yè)也重新振起。清初一些老藝人開(kāi)始重操舊業(yè)，他們大多未能擺脫前明簡(jiǎn)勁、古樸、厚重風(fēng)格的影響，所制砂壺基本承襲著(zhù)前朝遺風(fēng)，其中最具代表性的藝人則是惠孟臣。關(guān)于惠孟臣的生卒年有人以為是明天啟、崇禎年間，但因晚明周高起所著(zhù)《陽(yáng)羨茗壺系》并未收入此人，以惠孟臣的制壺技藝和在工夫茶法中的影響力，這樣一位重量級藝人周高起是不該遺漏的。因孟臣所制砂壺后來(lái)各朝仿制極多，真贗實(shí)難準確區別。但不管真偽，其風(fēng)格是較一致的，都具有小巧、簡(jiǎn)約、流暢、實(shí)用之美，明代審美傾向顯而易見(jiàn)。
比惠孟臣稍晚的雍正、乾隆間名家惠逸公的風(fēng)格也基本未受到康雍乾時(shí)代華麗繁復風(fēng)格的影響，延續著(zhù)明代趣味，作品雅致脫俗、古樸可愛(ài)，與孟臣相近，故世稱(chēng)“二惠”。另有王友蘭、華鳳翔、邵元祥等制壺高手亦多承襲晚明紫砂壺的風(fēng)格，他們雖然也善于制作粉彩、爐鈞釉、藍釉等受時(shí)風(fēng)影響的砂壺，但尚未喪失其人文氣息，比如《陽(yáng)羨砂壺圖考》之“別傳”一章即有記載：“友蘭，順、康間人，康熙四年乙巳嘗制‘拙政園茗壺’，惲南田為之記。”據當代多處所藏其制作漢方壺的雄渾古樸、大氣精雅來(lái)看，此等斷語(yǔ)不謬。這些評價(jià)置之明代家具、書(shū)畫(huà)、紫砂壺上亦絕無(wú)不可，華鳳翔的傳承如是。此種風(fēng)習，即便是在絕頂大師陳鳴遠身上也有體現，他的光素器藝術(shù)成就絕不在花貨之下，歷來(lái)不被人們重視則是被他花貨大師的盛名所掩蓋的緣故。
康、雍、乾壺藝的繁復華麗之美
李澤厚先生《美的歷程》中對清代工藝品風(fēng)格有著(zhù)犀利的批判，他說(shuō)：“審美趣味受商品生產(chǎn)、市場(chǎng)價(jià)值的制約，供宮廷、貴族、官僚、地主、商人、市民享用的工藝產(chǎn)品，其趣味傾向與上述繪畫(huà)和文學(xué)(指明清文人畫(huà)和現實(shí)批判小說(shuō))是并不相侔的。其中。瓷器歷來(lái)是中國工藝的代表，它在明清也確乎發(fā)展到了頂點(diǎn)。明中葉的‘青花’到‘斗彩’、‘五彩’和清代的‘琺瑯彩’、‘粉彩’等等，新瓷日益精細俗艷，它與唐瓷的華貴的異國風(fēng)，宋瓷的一色純凈。迥然不同。”李先生的論述某些方面是有失偏頗的，但他對清前期，尤其康、雍、乾時(shí)代的工藝整體風(fēng)貌的判斷是準確的。作為日用器的紫砂壺不能不受此種審美風(fēng)習的影響，尤其不能不受瓷器的影響，所以清前期紫砂的整體風(fēng)格是繁復富麗的，此種傾向主要表現在兩個(gè)方面：一是彩釉裝飾紫砂壺成一時(shí)風(fēng)尚；二是自然仿生類(lèi)壺型到達頂峰。
彩釉裝飾紫砂壺成一時(shí)風(fēng)尚
彩釉壺的出現主要是紫砂茗壺受到皇室成員的喜愛(ài)所造成的，地方官員即把它作為貢品進(jìn)貢宮廷，進(jìn)行二次裝飾燒造。反過(guò)來(lái)，這種宮廷習氣也引導著(zhù)民間風(fēng)尚，諸多名家多有制作。于是從康熙朝開(kāi)始至乾隆，乃至嘉慶前期的一百多年間，琺瑯彩、粉彩、爐鈞釉、描金、泥繪、貼花、堆雕等等裝飾工藝悉數登場(chǎng)，包裹著(zhù)本來(lái)素雅的紫砂壺。因康熙皇帝對琺瑯彩情有獨鐘，所以使得本在銅胎上的琺瑯彩被移植到紫砂泥壺上。據《乾清宮琺瑯、玻璃、宜興瓷胎陳設檔》記載，其基本工藝流程是：光素紫砂壺由宜興藝人做好燒成，然后送進(jìn)宮內造辦處在素壺上進(jìn)行加釉彩飾，二次燒造而成?，m瑯彩紫砂壺常有牡丹、錦葵、萱草、野菊等花卉紋裝飾，色彩金黃，富麗堂皇，底款常為“康熙御制”四字?？滴跬砥?、雍正年間又興起粉彩裝飾紫砂壺，畫(huà)工、制釉多為來(lái)自產(chǎn)瓷區的工匠。紋飾與瓷器釉彩相類(lèi)。在紫砂收藏界享有盛譽(yù)的“澹然齋”底款的早期粉彩作品就極為珍貴，一般是全彩裝飾。并對畫(huà)面進(jìn)行多層分割，蓋、肩、腹、足色階豐富，彩繪工致而繁復，紅蝙蝠、牡丹、萬(wàn)字紋等裝飾迎合富商、市民需求，艷麗繽紛。另有藍彩、綠釉裝飾也多為滿(mǎn)彩?！蛾?yáng)羨砂壺圖考》評價(jià)說(shuō)：“原色加彩花卉，極為工致。”乾隆制壺高手楊友蘭也善于制作彩釉砂壺，飾以粉彩花鳥(niǎo)?！?江蘇)陶瓷工業(yè)志》記載：“楊友蘭……等制壺高手，曾為朝廷制作一批精美壺器，于乾隆七年被選入河北承德避暑山莊行宮。”另有乾隆時(shí)邵春元、方世英等多位名家制作粉彩紫砂壺。后期道光年也偶有此種粉彩裝飾，不過(guò)多由滿(mǎn)彩變化為點(diǎn)彩，稍素雅些。
這個(gè)時(shí)期彩釉裝飾里比較獨特的是創(chuàng )制于乾隆時(shí)期的爐鈞釉紫砂壺。爐鈞釉是宜興均陶和江西景德鎮彩釉相結合的產(chǎn)物，施釉匠師多為江西陶人。清代《南窯筆記》記載：“爐均一種，乃爐火中所燒，顏色流淌中有紅點(diǎn)者為佳，青點(diǎn)次之。”且在紫砂壺上施釉時(shí)會(huì )有深淺相間的變化，斑駁淋漓，流淌變化莫測，頗為華麗。國內各大博物館俱有珍藏。邵德罄、邵基祖、王南林等紫砂藝人是個(gè)中高手，都曾為朝廷制造御器。也均有資料記載他們創(chuàng )制的紫砂爐鈞釉裝飾，究竟誰(shuí)為首創(chuàng )實(shí)難考證。后人對他們的評價(jià)都極高，說(shuō)邵德馨“制作奇巧，堆塑陽(yáng)文篆字和山水人物，式如天雞，足如傳爐，稱(chēng)為傳世之作。”王南林更為著(zhù)名，《陽(yáng)羨砂壺圖考》說(shuō)他：“所制饒釉宜壺，每繪粉彩花鳥(niǎo)，凈身饒釉。宜壺本創(chuàng )于明季。惟粉彩花鳥(niǎo)盛于乾隆朝。”現有傳器顯示其作品富麗堂皇，常飾以纏枝紅蓮紋?！蛾?yáng)羨紫砂圖考》一書(shū)又說(shuō)邵基祖所制壺“原色加彩，五色花卉極工，遠出王南林輩之上，壺亦制作堅致，饒有樸雅氣，非清初名手不逮也”。既有富貴相貌又兼有樸雅之氣，此種境界真正難得。
