文物作假古已有之，單從明清、民國的紫砂陶器真偽并陳的亂象，便可知道紫砂同樣深受其害。尤其是近幾年國內經(jīng)濟大幅提升，各類(lèi)拍賣(mài)市場(chǎng)紅火，名家作品價(jià)格驟然攀升。同時(shí)由于利潤的驅使，假冒古今紫砂名家作品的偽壺也大量產(chǎn)生，更有些堂而皇之地登上拍賣(mài)舞臺，為禍甚烈，因此如何提升自身的鑒賞水平，便成了紫砂陶愛(ài)好者的必修課題。
和大部分的工藝一樣，紫砂業(yè)一向都是子承父業(yè)、師徒傳承，尤其在明代和清代晚期之前，制壺陶人從選泥、配砂、制工具、打泥片、摶身筒到落款，這些步驟概由一人操作，偶有請擅書(shū)者為砂壺題款刻字者，此一傳統直到清末才開(kāi)始走向分工。作為一種個(gè)體作坊式的民間“手工藝”，紫砂壺上所遺留的“個(gè)人風(fēng)格”也成為一種可資溯源、推敲、對比的信息脈絡(luò )，尤其是壺身有刻字、署款者，更可借由各種經(jīng)驗法則的累積、歸納，提供鑒定的判斷依據?；旧衔覀兛梢愿鶕ベ|(zhì)火候、制作工藝、形制風(fēng)格、款識銘刻等諸多方面綜合分析出作品的年代或真偽。
一、胎質(zhì)和火候紫砂真偽鑒別首重泥料。不同的年代所產(chǎn)的泥礦有不同的泥質(zhì)，換言之，憑借泥料可以解讀出斷代的若干信息。尤其是加上泥料提煉的方法、燒結的特征、出窯后經(jīng)過(guò)時(shí)間風(fēng)化的程度、使用痕跡、包漿合理性等等，都是紫砂壺的胎質(zhì)可資提供的“履歷”內容，使我們在賞鑒紫砂壺時(shí)，有了可供判斷的依據。
就拿泥料提煉的方法而言，明代練泥的淘洗技術(shù)相對落后，所使用的泥料顆粒較大，學(xué)界曾對各時(shí)期泥料顆粒的粗細進(jìn)行分析后發(fā)現，明代紫砂泥料的目數為26～35目，清朝前期約35目，清中期為55～60目，而現代手工制泥約為60目，但一般最大宗的機械煉制則為100～120目，可見(jiàn)年代越早顆粒越粗，目數越低，孔隙度也越大。
理論上，若要觀(guān)察泥料胎質(zhì)，最好是在器表沒(méi)有任何外來(lái)的茶垢或包漿、土垢等附著(zhù)其上時(shí)的原貌為佳，但在實(shí)務(wù)上，未必能盡如人意。例如傳世老壺都會(huì )有不同程度的“包漿”，亦即紫砂壺由于經(jīng)常把玩，因為一方面贗品壺要作舊、作包漿并不難，反倒是不合理的包漿會(huì )露出馬腳來(lái)；另一方面有許多老壺的原始包漿早被洗去，例如在臺灣的紫砂收藏界，不少同好習慣將尚具實(shí)用性的老壺拿來(lái)泡茶使用，尤其是朱泥壺更是沖泡高山茶的首選，因此常將老壺的包漿以洗衣用的漂白水漂洗干凈，再以茶湯熬煮后使用。在經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的“養壺”后，此壺便溫潤內斂，自發(fā)暗然之光。這種泡養過(guò)的老壺對新手而言，多半會(huì )因為它明亮的溫潤感而縮手，生怕上當買(mǎi)到新壺。事實(shí)上，老壺永遠是老壺，反而是經(jīng)過(guò)使用的老壺(尤其是出土壺、出水壺)可使原本枯澀的胎土蘇活過(guò)來(lái)，珠粒隱現，更現其可人之處，這也是紫砂的特色之一。當然，對于別具意義的包漿、土沁等，仍以維持原狀為宜，畢竟它們都是時(shí)間的印跡。
二、形制和風(fēng)格在古陶瓷鑒定中，造型的鑒定是極重要的一項。孫瀛洲先生《鑒定瓷器的要領(lǐng)》：“造型是鑒定瓷器的重要依據一般說(shuō)來(lái)陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時(shí)代的特征，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善于識別其形狀和神態(tài)，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。”此一理論放諸紫砂鑒賞亦然，因為不同時(shí)期的環(huán)境，不同社會(huì )的人們的工藝、美學(xué)、經(jīng)濟等社會(huì )文化都是有所差異的。因此，作假者(尤其是中低檔仿品)很容易在模仿古器時(shí)，顧此失彼，留下蛛絲馬跡。至于較高檔的仿品多是專(zhuān)家、老手所為，他們深知鑒定的特征，既想蒙騙作假又怕被行家識破，所以仿造時(shí)便仔細做出若干特征來(lái)，這樣反倒留下鑒定的依據。
對于紫砂器形制的鑒定，首先要明確辨認各個(gè)時(shí)期紫砂壺造型的特點(diǎn)，以及其演變發(fā)展的規律，歸納出同一時(shí)代作品的相似之處。紫砂壺的形制在明代的式樣較少，多為圓器或仿青銅器，造型多素雅少華麗。風(fēng)格古穆典雅，優(yōu)雅婉約，文人氣息重。清代早中期的紫砂壺形制有著(zhù)太平盛世的氣度，多少也受到宮廷、貴族的華麗氣息影響，形制大方，氣韻開(kāi)朗，偶有求變者亦不失法度。清中期因文人致力參與紫砂壺藝，壺風(fēng)儒雅，線(xiàn)條自然，不夸張低俗，壺身常有書(shū)畫(huà)壺銘，展現文化藝術(shù)氣息。清中期至清末的砂壺形制大量解放，裝飾手段多樣，有的奇巧立異，有的華而不實(shí)，有的大而不當，有的纖弱柔美，當然也不乏簡(jiǎn)單樸素、充滿(mǎn)文人雅趣的佳作。民國初期的砂壺形制除了繼承晚清遺緒外，也受到商業(yè)影響，趨向實(shí)用主義，有部分又受上海復古風(fēng)潮影響，常見(jiàn)沿襲前人舊作的摹古之作。
其實(shí)所謂的“形制”鑒賞，最重要的還是要多看，因為一把茶壺是由壺身、流嘴、提把、壺紐、圈足等組成的，我們所見(jiàn)到的從明至今的茶壺千千萬(wàn)萬(wàn)，可是卻沒(méi)有兩把純手工制作的茶壺是一樣的！所謂“牽一發(fā)而動(dòng)全身”，正因為這些茶壺部件都是立體線(xiàn)條的綜合組成，在同一時(shí)代氛圍下，社會(huì )環(huán)境會(huì )左右著(zhù)陶人的造型觀(guān)念，例如文人、百姓、皇室、僑鄉、功夫茶區、日本市場(chǎng)、南洋市場(chǎng)、歐洲市場(chǎng)……凡此種種，都是影響因素。
除此之外，近代因為文獻較多，有些名手創(chuàng )作的茶壺形制也可作為有類(lèi)似標準器功能的“標準時(shí)點(diǎn)”，例如曼生壺中的“箬笠壺”、“瓢提壺”、“井欄壺”等的“標準時(shí)點(diǎn)”不會(huì )早于嘉慶；“魚(yú)化龍壺”相傳為邵大亨創(chuàng )制，所以此式也不會(huì )早于嘉慶；而同樣是“掇球壺”，嘉慶道光時(shí)的邵大亨與清末民初的程壽珍所制的壺嘴、壺蓋大不相同，各有特色。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，若是大壺蓋的壽珍式“掇球壺”年代必為20世紀以后的制品；若是小壺蓋的大亨式“掇球壺”年代也不可能早于嘉慶。再如“潘壺”不會(huì )早于道光，因為此式是清代道光年間，官至兩廣鹽運使的潘仕成所定制之茗壺。
不僅要看清茶壺的外在形制，還應注意茶壺的內在結構。通常明清時(shí)期茶壺里的流孔都是單孔的，但特大壺或漢方等式就會(huì )有多孔或作金錢(qián)紋流孔；晚清至民初開(kāi)始在中壺出現網(wǎng)孔，但小壺仍作單孔；在20世紀70年代又出現一種半球狀的“球孔”，臺灣稱(chēng)“蜂巢”或“高爾夫球孔”，這是適應日本市場(chǎng)，借鑒瓷壺的做法。
三、制作工藝紫砂壺正如玉石、家具等歷代古董雅玩般，除了材質(zhì)本身的優(yōu)劣外，工藝家的制作水平也左右著(zhù)器物的價(jià)值。宜興紫砂壺的制作方式并非常見(jiàn)的拉坯成型，而是采用相當罕見(jiàn)的“打身筒”及“鑲身筒”成型法，前者運用于圓形器，后者用于方形器。從工藝發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，宜興制缸匠人的技術(shù)為打身筒成型法打下了基礎。自宋代迅速發(fā)展的宜興日用陶缸業(yè)，都是容量大、胎壁厚、胎質(zhì)堅致的大中型陶器，所用原料不再是一般的黏土，而是從地底深處開(kāi)采出來(lái)的甲泥和嫩泥。其制作方法因為泥料特性及器身尺寸甚大，無(wú)法采用陶輪成型，因而發(fā)展出當地俗稱(chēng)“條筑卡把法”的成型法，即是將泥片一條條圈筑起來(lái)，到了一定高度，再以工具拍打內外，使彼此緊密結合，表面光滑，待其稍硬之后再繼續盤(pán)筑，一件大缸往往要分三次才能完成。這種特殊的成型法影響著(zhù)明代中期萌芽不久的紫砂壺，基本上在明代，主要制壺方法為將泥片分段包于圓形的木模上，鑲接好身筒后取下，稍干后再上下相接。至萬(wàn)歷時(shí)大彬另悟其法，不用模具規范，而把泥片置于轉盤(pán)上，以拍打方式成型。
另一種鑲身筒成型法，可制作出各種帶有角邊的四方、六方、八方器型，鑲身筒技法的概念應是受到瓷器及制錫工藝的啟發(fā)，大多是以樣板裁切泥片黏合而成的。在成型的難度與精確度上比拍身筒成型有過(guò)之而無(wú)不及。只要在制作過(guò)程中，對一部分泥片濕度、曲度掌握不當，或是有任何一個(gè)平面歪斜，便會(huì )導致窯燒時(shí)，坯身在千度高溫下扭曲變形，氣度全失。
由上可知，紫砂工藝是一門(mén)充滿(mǎn)“手工技術(shù)”的工藝，加上泥料在陰干燒結前均處于可塑狀態(tài)，這些人為的制作流程都會(huì )在成品上或多或少留下手印與工具痕跡，經(jīng)過(guò)觀(guān)察，?？蓺w納出某人或某時(shí)期的工藝風(fēng)格，因而也就成為我們斷代的憑據之一。
四、款識和銘刻自明以降，紫砂陶器的人文色彩便遠遠超過(guò)其他文物。別的不說(shuō)，單是從大部分古壺上的作者款識，便可感受到制作者的氣韻所在。然而，在收藏古壺時(shí)，卻也不能太拘泥于“名人情結”上，因為明清兩朝的陶人雖眾，但留名史籍者卻相對稀少，其可信的傳世遺器更是有限，有些史料記載的陶人如時(shí)朋、董翰、趙梁、袁錫等，甚至名滿(mǎn)天下的惠孟臣、惠逸公，他們的傳世作品事實(shí)上迄今為止沒(méi)有一把是經(jīng)科學(xué)鑒定確認無(wú)疑的標準器，因此奉勸喜愛(ài)紫砂壺的朋友，千萬(wàn)不要“按圖索驥”、“對號入席”以免吃虧。
除了少數的無(wú)款茶壺外，大部分的紫砂器上都有款識。紫砂款識為紫砂裝飾一大特色，內容廣泛，形式多樣，這在其他陶瓷上是較為少見(jiàn)的。它是在吸取青銅器、書(shū)畫(huà)和歷代陶瓷款識傳統的基礎上，結合紫砂自身特點(diǎn)，有較多的發(fā)展和創(chuàng )造。以?xún)热莘?，有紀年款、堂名款、吉語(yǔ)款、詩(shī)詞款和陶人款等。部位有底款、墻款、肩款、腹款和蓋款等。所用書(shū)體正、草、隸、篆均有。這些刻、印、劃在紫砂壺表面起裝飾作用的文字，都可用以表明此器的年代、制作者、裝飾者和訂制者等信息，自然是斷代認識上應當借鑒的依據之一。
至于壺身的書(shū)法題刻，明代書(shū)體都為楷書(shū)，到了清代早期楷書(shū)、篆書(shū)并用，而后期則以篆書(shū)為主。但這仍?xún)H供參考，尤其是明末清初常見(jiàn)的書(shū)法署款風(fēng)格，在鑒別上的參考意義并不大，因為昔時(shí)陶人未必都能自制、自署又自刻，名陶人如時(shí)大彬也是成名后才能“運刀成書(shū)”自署款識，而名家李茂林更只是“朱書(shū)號記而已”。而且此類(lèi)題刻的字樣可以被反復拓刻、組合、補題，最重要的是，大多數的史書(shū)均載明，此時(shí)期的款識多有“晉唐風(fēng)格”，鑒賞家知道，仿古者也同樣知道，此點(diǎn)反而是真偽砂器皆備的共同特征了。
歷來(lái)談及文物鑒藏的法則，不外乎多看、多問(wèn)、多上手等，雖說(shuō)是老生常談，但確是顛撲不破的硬道理。沒(méi)有人喜歡贗品，這是眾所皆知的，就連作假的人也希望自己的偽作被當做真壺。然而仔細想想，如果世間的紫砂壺都是真品，絕無(wú)作假，那么紫砂壺天地必然無(wú)趣許多。
