清代朱琰撰《陶說(shuō)》一書(shū)，“原始”篇羅列了記載古陶發(fā)展的典籍，由記錄可知上古陶器之發(fā)展皆以實(shí)用為本，偶有為審美而裝飾亦渾樸簡(jiǎn)潔，僅以稚拙的動(dòng)物紋樣或抽象的線(xiàn)條形式出現。李澤厚先生則在《美的歷程》中分析說(shuō)，此種抽象化、符號化的裝飾并非只為了“美觀(guān)”“裝飾”而無(wú)具體含義和內容。他以為這些紋飾是具有原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的，即這些“形式”之美里已經(jīng)融入內容，即西方美學(xué)家所謂的“有意味的形式”。這就是說(shuō)，看上去似乎是純形式的裝飾，其實(shí)已經(jīng)融鑄入內容和意義，并固化下來(lái)。這種審美傳統對于中國后世器物裝飾影響深遠，它提醒人們裝飾和器物的協(xié)調，實(shí)用和審美的相融。
紫砂器本自實(shí)用而起，在自宋而明的幾百年間多為大件生活實(shí)用器，如粗陶的煮水罐、貯水罐等。誠如朱彝尊《陶硯銘》所言：“陶之始，渾渾爾”，紫砂陶的創(chuàng )始階段亦是“渾渾茫茫”而極少裝飾的。但到了明代中期，隨著(zhù)泡茶法的興起，紫砂壺藝也隨之勃興，至明中晚期，受文人藝術(shù)家影響，紫砂壺改大為小，幾成文房清玩，故而紫砂裝飾也為匠人們所重視而有了長(cháng)足發(fā)展。于琨撰《重修常州府志》說(shuō)：“壺則宜興，有茶壺澄泥為之，始于供春，而時(shí)大彬、陳仲美、陳用卿、徐友泉輩踵事增華，并制為花罇、菊合、香盤(pán)、十錦杯子等物精美絕倫，四方皆爭購之。”此語(yǔ)之意即供春始創(chuàng )之后，在時(shí)大彬及其弟子的努力下，紫砂壺漸趨精美，裝飾多樣。因此紫砂裝飾的日益豐富精美成為其為人所喜的重要外部原因?！蛾?yáng)羨砂壺圖考》之“序”分析紫砂壺備受推崇的原因有三，其二、其三皆與裝飾有關(guān)：“名工代出，探古搜奇，或仿商周或摹漢魏，旁及花果，偶肖動(dòng)物，咸匠心獨運，韻致怡人，幾案陳之，令人意遠”“歷代文人或撰壺銘或書(shū)款識，或鐫以花卉或鈐以印章，托物寓意，每見(jiàn)巧思，書(shū)法不群，別饒韻格。”這段文字所述幾乎涵蓋了傳統紫砂裝飾的各種手法：陶刻、鈐章、雕塑（堆雕、鏤雕、浮雕）、貼花、泥繪、彩繪、彩釉、鑲嵌等等。再加上影響較小的印花、剔紅、包漆描金、絞胎、包錫、鋪砂、磨光等裝飾手法，可以看到歷代藝人在紫砂裝飾上的孜孜以求。但總體概括起來(lái)，紫砂壺裝飾風(fēng)格可分為《陽(yáng)羨砂壺圖考》序言所說(shuō)的兩大類(lèi)：一類(lèi)即是注重外在象形裝飾的花貨風(fēng)格，多使用雕塑、貼花等手法，甚或彩繪彩釉，富麗堂皇；另一類(lèi)則注重文化內涵，多用書(shū)畫(huà)陶刻，偶有泥繪，集詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體，凸顯文人趣味。
前文多有論及清中前期的彩繪、彩釉、描金等裝飾手法和清代中、后期興起的包錫、鑲玉、鑲銅、磨光等裝飾手法，故此文僅就花貨類(lèi)裝飾和文人壺裝飾展開(kāi)，略述歷代藝人在這兩類(lèi)作品裝飾手法上的探索。
先說(shuō)文人壺主要裝飾手法：陶刻。它是極早的陶瓷裝飾手法，始于上古。而紫砂陶最早的刻繪裝飾則見(jiàn)于蔡司霈所著(zhù)《霽園叢話(huà)》：“余于白下獲一紫砂罐，有‘且吃茶，清隱’草書(shū)五字，知為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”此段記載存疑，即便所記可信，此物是否為元末孫高士遺物亦難定論。但如果說(shuō)，到了明代萬(wàn)歷年前紫砂銘刻興起則可確定。時(shí)大彬是第一位在紫砂銘刻上做出貢獻的陶藝家?！蛾?yáng)羨茗壺系》說(shuō)：“鐫壺款識，即時(shí)大彬初倩能書(shū)者落墨，用竹刀畫(huà)之，或以印記，后竟運刀成字，書(shū)法閑雅，在《黃庭》、《樂(lè )毅》帖間，人不能仿。賞鑒家用以為別。次則李仲芳，亦合書(shū)法。若李茂林，朱書(shū)號記而已。仲芳亦代時(shí)大彬刻款，手法自遜。” 其后的陳用卿則“款仿鐘太傅帖意，落墨拙，落刀工。”稍后的陳辰是紫砂行業(yè)中的書(shū)法名手，也算是留名的第一位專(zhuān)職陶刻家吧，史載他“工鐫壺款，近人多假手焉，亦陶家之中書(shū)君也。”即多代其他工匠刻款?！蛾?yáng)羨名陶錄》則記載了另一陶刻高手項不損，說(shuō)他的款識有晉唐遺韻，即使是時(shí)大彬、李仲芳也難比得上。晚明沈子澈制壺開(kāi)始出現在壺底刻銘文，其所制菱花壺，底款為“石根泉，蒙頂葉，漱齒鮮，滌塵熱”，極合茶意而有文采，是早期極得神韻的佳銘。
入清之后，徐次京、惠孟臣、葭軒、鄭寧候書(shū)法都很好。清乾嘉時(shí)期著(zhù)名書(shū)畫(huà)、篆刻家張燕昌說(shuō)，見(jiàn)過(guò)八分書(shū)“雪庵珍賞”“徐氏次京”壺款，筆法古雅。同時(shí)期的文人吳騫見(jiàn)到壺底刻有唐詩(shī)“云入西津一片明”句，旁邊署“孟臣制”款的砂壺，字為行書(shū)，筆法似褚遂良。稍后的陳鳴遠雖是花貨大師，但其陶刻水平亦甚高，且首創(chuàng )了壺腹上鐫刻銘文的裝飾手法。其代表作之一的四足方壺上就有著(zhù)名的陶刻銘文“且飲且讀，不過(guò)滿(mǎn)腹”，又有南瓜壺銘：“仿得東陵式，盛來(lái)雪乳香。”張燕昌在《陽(yáng)羨陶說(shuō)》中評價(jià)陳鳴遠銘刻時(shí)說(shuō)：“余獨賞其款字有晉唐風(fēng)格，蓋鳴遠游蹤所至多主名公巨族……見(jiàn)一壺底有銘曰‘汲甘泉，瀹芳茗，孔顏之樂(lè )在瓢飲’。”上述史料可證實(shí)，至清前期，陶刻裝飾已漸趨成熟，出現了一些擅長(cháng)刻款的名家，但早期銘刻多限于名款，銘文刻繪裝飾則多刻在砂壺底部，如《茗壺圖錄》里刊入“蕭山市隱”壺，壺底亦刻有“閉門(mén)即是深山”句，篆書(shū)筆法；“漁童樵青”壺則刻有“吟花詠月，品竹評茶”句，都極具文人趣味?！盾鴫貓D錄》又有專(zhuān)章“款識”，概括了紫砂壺早期刻款的基本特點(diǎn)：“款識或以詩(shī)句，或以古語(yǔ)，或以姓名，或以別號，或以堂、亭、齋、館諸號?；蛴』蚍?，書(shū)體不一，大抵用真、行、草，間有用篆、隸者。印文有朱白、肥瘦諸體。”可以說(shuō)，乾隆嘉慶年間，紫砂壺陶刻裝飾上各類(lèi)書(shū)體皆備，已頗顯主人志趣。但此時(shí)的陶刻仍以款識為主，壺腹上的刻繪不多，裝飾性不強，尚未成為一種獨立而重要的裝飾手法。到了嘉慶道光年間的陳曼生出現，才使紫砂陶刻裝飾出現了質(zhì)的飛躍，他在銘文、書(shū)法、篆刻間盡情發(fā)揮，使陶刻幾乎成為文人壺的獨特標志，也成就了“壺隨字貴，字依壺傳”的佳話(huà)，將陶刻裝飾推向前所未有的高峰?！盾鴫貓D錄》記錄有一款極珍貴的曼生壺“繡衣御史”一粒珠，其銘文曰：“中有智珠，使人不枯，列仙之儒。”其后朱石梅、瞿子冶、梅調鼎等文人和眾多陶藝名手合作，將國畫(huà)之山水、花鳥(niǎo)、人物亦移植于壺體，更豐富了陶刻裝飾的內容和手法，終于完全確定了紫砂文人壺這一流派。從陳曼生到梅調鼎的文人壺創(chuàng )作，另有專(zhuān)文論述，在此不再贅述。
陶刻傳至民國則有大師任淦庭，他是一位陶刻裝飾藝術(shù)大家，能書(shū)會(huì )畫(huà)，工筆寫(xiě)意兼備，作品有濃厚的文人氣息，又不乏民國紫砂所特有的民間趣味。任淦庭的重要意義還在于，他在解放后培養了一大批陶刻好手，如徐秀棠、譚泉海、鮑志強等人。這批弟子及再傳弟子是當今紫砂陶刻的主力。而現代紫砂陶刻，已不僅僅滿(mǎn)足與對紫砂壺進(jìn)行裝飾的從屬地位，大有脫離砂壺而成為一門(mén)獨立藝術(shù)表現形式之趨勢。值得一提的是陶刻題銘的裝飾手法需與壺與茶都相契合方好，如曼生制銘多能切茶切壺，還能切合壺型，極獨到。若濫用前人詩(shī)句為銘，又與茶、壺都不相契，只會(huì )令人生厭，不如不刻。
因紫砂茗壺本為百姓日用，他們多喜花貨，故而花貨制作技藝便成熟較早?；ㄘ浰瓒训?、鏤雕、浮雕、貼塑、印花等裝飾手法相對于陶刻裝飾來(lái)說(shuō)也成熟較早。頗為神秘的紫砂壺首位大師供春所制樹(shù)癭壺其實(shí)就是仿生類(lèi)花貨。史載其“茶匙穴中，指掠內外，指螺文隱起可按，胎必累按”，用手指在壺坯內外不斷捏按，不就是所謂捏塑嗎？這和羊角山宋代古窯址出土殘器“龍頭形壺嘴”一樣，都使用了較為古老的捏塑法。因其法較為粗糙，故供春壺體上才隱約可見(jiàn)“指螺文”?？梢哉f(shuō)，捏塑是最早的紫砂裝飾手法。最早的紫砂藝術(shù)專(zhuān)著(zhù)，寫(xiě)成于晚明的《陽(yáng)羨茗壺系》對早期花貨名家多有記錄。其中所載紫砂“明四家”中，即有“董翰，號后溪，始造菱花式，已殫工巧”的記錄。董翰菱花壺已不可見(jiàn)，想必會(huì )用到雕塑法來(lái)展示菱花花瓣之美，或亦兼具筋囊之力道。徐友泉是時(shí)大彬的弟子，制壺風(fēng)格卻和老師不大同，時(shí)大彬質(zhì)樸而徐友泉精美。徐氏極善創(chuàng )制壺型和調配泥色，使用多種裝飾手法制作蕉葉、蓮方、菱花、垂蓮、大頂蓮等壺，皆精細。晚明另有藝人歐正春，“多規花卉果物，式度精妍”。稍后的沈君用在壺式上繼承歐正春一派，“至尚像諸物，制為器用。不尚正方圓，而筍縫不茍絲發(fā)”，可見(jiàn)其制作之精。晚明花貨制作的集大成者是陳仲美，他本是景德鎮陶工，后來(lái)至宜興制作紫砂壺，“重鎪疊刻，細極鬼工，壺像花果，綴以草蟲(chóng)，或龍戲海濤，伸爪出目，至塑大士像，莊嚴慈憫，神采欲生，瓔珞花蔓，不可思議。”從此段記載可見(jiàn)其制壺時(shí)使用雕塑、鏤雕、刻繪等技法已達于純熟，可以想見(jiàn)的是陳仲美大概把景德鎮的瓷器裝飾手法移植到了紫砂壺上，為推動(dòng)紫砂壺裝飾手法的進(jìn)步做出了極大貢獻?；ɑ芄镏谱?，主要靠捏塑、堆雕的手法，使壺體裝飾更具立體感，富有生活氣息。有的壺上所雕物件甚至可以活動(dòng)，比如魚(yú)化龍之龍頭，荷花壺之蓮子等，惟妙惟肖，趣味盎然。萬(wàn)歷間宜興文學(xué)家吳梅鼎所撰《陽(yáng)羨茗壺賦》對這些明代大師的裝飾給予高度評價(jià)，他說(shuō)：“仲美之雕鎪，巧窮毫發(fā)……正春肉好，而工疑刻畫(huà)……求其美麗，爭稱(chēng)君用離奇。……花蕊婀娜，雕作海棠之盒（沈君用海棠香盒）；翎毛璀璨，鏤為鸚鵡之杯（陳仲美制鸚鵡杯）；捧香奩而刻鳳（沈君用香奩）；翻茶洗以?xún)A葵（徐友良葵花茶洗）；瓶織回文之錦（陳六如仿古花樽）；爐橫古干之梅（沈君用梅花爐）。”可以說(shuō)，晚明時(shí)期以雕塑、鏤雕、浮雕、貼花為主的紫砂裝飾已基本成熟，為清代紫砂壺裝飾藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了良好基礎。
清初的許龍文是一位承前啟后的花貨大家，“工于花卉、象生”，在日人奧玄寶所著(zhù)《茗壺圖錄》中記錄了他的多款茗壺，其中“傾心佳侶”一壺即采用了堆雕的裝飾手法。又有項圣思，“能制陶杯，大于常器?；ㄈ~、干實(shí)無(wú)一不妙，見(jiàn)者不能釋手。”把花貨作品，也把紫砂雕塑類(lèi)裝飾手法推向極致的大師是康熙時(shí)期的陳鳴遠。他綜合雕塑、貼花、鏤雕、浮雕等手法創(chuàng )造了“海外競求鳴遠碟”的神話(huà)。清代著(zhù)名詩(shī)人、畫(huà)家汪文柏的《陶器行贈鳴遠》詩(shī)云：“荊溪陶器古所無(wú)，問(wèn)誰(shuí)作者時(shí)與徐。泥沙入手經(jīng)摶填，光色便與尋常殊。后來(lái)多眾工，摹仿皆雷同。陳生一出發(fā)巧思，遠與二子相爭雄。” 對于陳鳴遠的創(chuàng )造，是可以和時(shí)大彬、徐友泉爭雄的。而大文人査慎行用詩(shī)句直接描述經(jīng)陳鳴遠雕塑的花貨作品：“梅根已老發(fā)孤芳，蓮蕊中含滴水香”，可以說(shuō)陳鳴遠的壺藝已臻化境?！肚宕仙皦貢r(shí)代風(fēng)格的流變》一文已對陳鳴遠的裝飾藝術(shù)多有論及，此處不贅述。自陳鳴遠的高峰而下，由于清中期文人壺和光素壺的興起，花貨所需雕塑類(lèi)裝飾手法并無(wú)創(chuàng )新，基本在陳氏的巨大陰影籠罩之下，偶有名手，如楊鳳年等人亦無(wú)大的突破。只嘉、道間邵大亨所制魚(yú)化龍壺聲名遠播，其后黃玉麟、朱可心、施福生等所制皆可觀(guān)。
入民國，馮桂林、朱可心、裴石民等人亦擅花貨，裝飾老練，多有佳品。民國期間流行花貨百果壺、百果水盂之類(lèi)紫砂器具，但制作精美的不多?，F代善制此類(lèi)百果壺作品的花貨大師則屬蔣蓉。蔣大師的作品除了具有陳鳴遠對自然物象的藝術(shù)提煉之美外，最顯著(zhù)的特征是色彩的運用更為豐富?？赡苁鞘軅鹘y觀(guān)念“形變色不變”的影響，陳鳴遠的壺形雖千變萬(wàn)化、神鬼莫測，但色彩的變化并不明顯。他似乎更為重視物的質(zhì)感而不是色澤。蔣蓉就不同了，她充分利用紫泥、綠泥、紅泥的調配所產(chǎn)生的絢麗多彩的色調，著(zhù)力表現物象的色彩之美，看上去她的壺更擁有一種雍容華貴的氣象。這種美在她的牡丹壺、荷花壺上得到了充分體現?？梢哉f(shuō)，蔣蓉的花貨作品更具有了現代審美意識，她把雕塑手法在色彩上向前推進(jìn)了一大步。
